Bilder des Todes

Bewusstsein der Sterblichkeit.

Unabhängig davon, ob die frommen Andachten ihn oder sie der Erlösung versicherten oder nicht, erregte das Gespenst des Todes selbst bei den Gläubigsten weiterhin Angst. Im späteren Mittelalter zeichnen die bildenden Künste diese Angst mit besonderer Lebendigkeit auf. Der Höhepunkt der Zeit, als die schlimmste Epidemie der Beulenpest (als Schwarzer Tod bezeichnet) ein Drittel der europäischen Bevölkerung auslöschte (1347–1350), erscheinen europaweit visuelle Bilder von Tod und tödlichem Verfall. Szenen des Totentanzes, der drei Lebenden und der drei Toten, der Apokalypse und des Jüngsten Gerichts erinnerten die Zuschauer an ihr unaufhaltsames Schicksal. In der Hoffnung, die Erlösung zu garantieren oder ihre Zeit im Fegefeuer zu verkürzen, pilgerten die Armen oft mühsam zu Schreinen ihrer Lieblingsheiligen, während die Reichen verschwenderische Gräber, öffentliche Denkmäler und private Kunstwerke in Auftrag gaben, um ihre Frömmigkeit und Hingabe auszudrücken.

Das Büro der Toten.

Diese Besorgnis über den Tod wird in der Szene des Jüngsten Gerichts des Totenamts in den Grandes Heures de Rohan veranschaulicht. Das nach seinem letzten Besitzer benannte Manuskript wurde wahrscheinlich von Yolande von Aragon (Witwe Ludwigs II., Herzog von Anjou) in Auftrag gegeben und zwischen 1420 und 1427 von einem anonymen französischen Illuminator ausgeführt. In Stundenbüchern wurde das Amt der Toten (a Gebetsreihe) fungierte als eine Art Tor zum Paradies für diejenigen, die es regelmäßig lesen. Da sich alle gläubigen Christen mit dem Schicksal ihrer Seelen nach dem Tod befassten und verzweifelt nach Erlösung suchten, ohne oder mit wenig Zeit im Fegefeuer (im katholischen Denken der Ort, an dem Seelen ihre Sünden büßen, bevor sie in den Himmel kommen), lesen sich die Gebete Als Teil des Totenbüros standen besondere Aufmerksamkeiten im Vordergrund. Eine weitere Illustration der Grandes Heures de Rohan zeigt den ultimativen Kampf zwischen dem Erzengel Michael und dem Teufel um die Seele eines verstorbenen Mannes, dessen nackter Körper auf einer mit Knochen und Schädeln übersäten Grabstätte liegt. Er führt ein lateinisches Gespräch mit dem allmächtigen Gott oben: "In deine Hand lege ich meinen Geist, du hast mich erlöst, Herr der Wahrheit" (Psalm 31: 5). Gottes Antwort auf Französisch ist eine modifizierte Version seiner Antwort auf den reuigen Dieb, der bei der Kreuzigung mit Jesus gestorben ist (Lukas 23: 41–43): "Für deine Sünden sollst du Buße tun. Am Jüngsten Tag wirst du bei mir sein." "" Der graue Körper des Mannes weist realistische Details wie steife Gliedmaßen, krumme Füße und einen schlaffen Hals auf, die alle die direkte Beobachtung des Künstlers von Tod oder Sterben implizieren. Die aristokratische Betrachterin dieses Bildes nutzte die Gelegenheit, um über ihre eigene Sterblichkeit zu meditieren und die Wahrscheinlichkeit der Erlösung zu prüfen.

Die drei Lebenden und die drei Toten.

Humor - normalerweise gemischt mit einer Portion Moral - konzentrierte sich auf menschliche Eitelkeit und Dummheit und half der mittelalterlichen christlichen Gemeinschaft, mit der Gewissheit des Todes umzugehen. Eine beliebte visuelle "Lektion" war das Thema der "Drei Lebenden und die Drei Toten". Basierend auf einem Thema aus der Troubadour-Poesie des XNUMX. Jahrhunderts blühte das Bild im späteren mittelalterlichen Europa in verschiedenen Versionen auf und wurde in verschiedenen Medien reproduziert, darunter neben gedruckten Bildern auch Manuskriptmalereien, Freskenmalereien und Steinskulpturen. Das Bild zeigt normalerweise drei Adlige, die oft zu Pferd jagen und plötzlich in der Nähe eines Friedhofs auf drei Tote stoßen. Die drei grotesken Gespenster des Todes sprechen sie mit Zeugnissen ihrer eigenen vergangenen Taten an, um die Adligen vor der Torheit des Stolzes und der Unvermeidlichkeit des Todes zu warnen. Die Lektion warnt die drei Adligen sowie den Betrachter des Bildes, dass "was du jetzt bist, waren wir einmal und was wir sind, wirst du werden". Dies ist eine Ermahnung, flüchtige weltliche Freuden für das ewige Leben in der Liebe Gottes aufzugeben.

Grabkunst.

In der Bestattungskunst des späteren mittelalterlichen Europas nahm die Besessenheit, dem Tod entgegenzutreten und seine Frömmigkeit und Hoffnung auf Erlösung öffentlich zu visualisieren, viele Formen an. Viele große Zyklen von Fresken und Skulpturen wurden in Auftrag gegeben, um die Hingabe an die Heiligen auszudrücken und die Tugend des Verstorbenen zu verkünden. Die Gräber selbst wurden oft von kunstvoll geschnitzten Nischen in den Wänden einer Kapelle oder von kunstvoll verzierten Vordächern eingerahmt (wie es beim Grab von König Edward II. Von England der Fall war). Sehr oft wurden Gräber mit den sterblichen Überresten mit geschnitzten Darstellungen des Verstorbenen in idealisierter, friedlicher Ruhe gekrönt. Die aufwändigste dieser Grabkisten hatte mehrere Ebenen - genannt Transigräber- mit Porträtabbildungen, begleitet von feierlichen Trauerprozessionen und trauernden Gestalten. Manchmal nahmen skulptierte Bildnisse die Form verfallener Leichen an, um die unterschiedlichen Wege der Seele und des Körpers nach dem Tod hervorzuheben. Ein bemerkenswertes Beispiel ist das Grab des burgundischen Herzogs Philipp der Kühne, das ursprünglich in der Chartreuse (oder Kloster-Kartause) von Champmol gelegen war. Das Grab (fertiggestellt 1414, zehn Jahre nach dem Tod des Herzogs) wurde von dem bekannten Künstler Claus Sluter und zwei weiteren Bildhauern ausgeführt und zeigt ein Porträtbildnis, das über dem Sarkophag liegt. Etwa vierzig trauernde Kartäusermönche befinden sich in einem Vorhang aus Nischen darunter eine geschnitzte Erinnerung an die tatsächliche Prozession, die zwischen Brüssel in der Nähe des Todesortes des Herzogs und Dijon stattfand, wo er zur Ruhe gelegt wurde. Diese sechswöchige Prozession über mehr als 250 mühsame Meilen wurde zu Fuß unternommen, obwohl die geschnitzte Darstellung mehr Verspieltheit als Erschöpfung ausdrückt. Jeder Mönch, der in ein schweres Wollkleid gehüllt ist, drückt eine einzigartige Haltung aus: Einer ist geistesabwesend, ein anderer ist gelangweilt, einer kneift sich in gespieltem Ekel die Nase und ein anderer trauert schweigend. Der auffällige Naturalismus, mit dem Sluter verbunden ist (und der ein solches Kennzeichen des späteren Mittelalters war), wird hier sowohl zur Erfassung eines realen Ereignisses als auch zur Garantie des ewigen Restes einer sterblichen Seele eingesetzt.

Quellen

Philippe Ariès, Die Stunde unseres Todes. Trans. Helen Weaver (New York: Random House, 1981).

Michael Camille, Meister des Todes: Die leblose Kunst von Pierre Remiet, Illuminator (New Haven, Conn.: Yale University Press, 1996).

James M. Clark, Der Totentanz im Mittelalter und in der Renaissance (Glasgow: Jackson, 1950).

Kathleen Cohen, Metamorphose eines Todessymbols: Das Transi-Grab im Spätmittelalter und in der Renaissance (Berkeley, University of California Press, 1973).

Henriette Eugenie s'Jacob, Idealismus und Realismus: Ein Studium der Grabesymbolik (Leiden, Niederlande: Brill, 1954).

Millard Meiss und Marcel Thomas, Der Rohan-Meister: Ein Stundenbuch. Bibliothèque Nationale, Paris (MS Latin 9471) (New York: Braziller, 1973).

Ethel C. Williams, "Der Totentanz in Malerei und Skulptur im Mittelalter" Zeitschrift der British Archaeological Association 3. ser. 1 (1937): 229–257.

- "Wandmalereien der drei Lebenden und der drei Toten in England" Zeitschrift der British Archaeological Association 3. ser. 7 (1942): 31–40.